Poeta Antonio Pequeno (Pipa-RN): Um pouco de turismo cultural potiguar

Este é mais uma figura importante da cultura potiguar que merece ser evidenciado nos registros históricos relacionados a artistas populares do Rio Grande do Norte. Em O MARICAL apresentamos para quem ainda não conhece o poeta Antônio Pequeno, este vive na praia de Pipa e é com muita felicidade que evidenciamos este artista popular.

Por Francisco Fernandes Marinho

Há um certo tempo estamos coletando os mais diversos subsídios que possam representar a Memória Cultural de Praia da Pipa. Neste momento, ouvimos comentários sobre lendas, como a do "Morro dos Amores", a da "Pedra do Moleque", a do "Cavalo de Ouro"; histórias de trancoso, de pescador, de lobisomem, das minas encantadas, desencantadas ou "tiradas", como a "Mina do Pé de Trapiá", a mais famosa e temível de todas as minas, por ser mal-assombrada; encontramos informações sobre os mais divesos aspectos da vida cultural pipiana e em alguns documentos, datados do século passado, percebemos que já existiam pessoas possuidoras de uma excelente caligrafia em Praia de Pipa e mulheres "letradas", como Moça de Pedro e Joana de Luíza, leitora da obra "A Historia de Carlos Magno e dos Doze Pares de França".

A Poesia, como representação da alma do povo, floresceu desde fins do século passado ou início deste século, com vários poetas, principalmente Antônio de Moça de Pedro com suas "Loas" de "Bois de Reis", como "O Nascimento do Aurora" e "Eu Vi". Ao lados das lendas, na década de 20, aparecem os primeiros versos do poeta Antônio José Marinho, o famoso Antônio Pequeno, que exerceu cargos de Delegado Escolar a Sub-Delegado de Polícia no Distrito Policial da Praia de Pipa.Na década de 40, surgem os primeiros "dramas" ou "Peças" dramaticos musicais, e os "motes", ou versos políticos, escritos à época de eleições, representados, sobretudo, pelo poeta-motista José Fidelis da Costa. 

O Maior Pipiano, no entanto, Antônio José Marinho, o filho, começou a criar seus versos, musicados, a partir da década de 50.

 

Clique Aqui !!! e Conheça alguns dos poemas de Antônio Pequeno

Contribuição da Tv Pipa :

Disponivel em:

http://www.pipa.com.br/

A arte de Chico do Coco (Pipa-RN)

Em 2008 tive a oportunidade de fazer um trabalho de cenografia na praia de Pipa- RN. Na ocasião participei de um festival gastronômico que se realizara durante uma semana inteira, em meio ao transito em visita a Pipa, pude conhecer  Chico do Coco. Aproveito esta oportunidade pra expôr um pouco de sua  obra. 

O artesão Francisco de Assis Souza Martins é ex bancário potiguar nascido em 1961 reside em Pipa há 16 anos e faz muitos trabalhos, entre entalhar
esculturas e objetos de madeira como as placas de bares, restaurantes, pousadas e até de sinalização, hoje se dedica principalmente ao coco.

Mais conhecido como Chico do Coco, nosso querido local desenvolve e aprimora técnicas que reaproveitam o coco na produção de diversos e charmosos utensílios, tais como açucareiro, porta escova, copo, porta guardanapo, cinzeiro, saboneteira, presilhas de cabelo, pulseiras, colares e xuxinhas. De talento inquestionável, suas obras estão espalhadas por toda Pipa.

Veja um pouco mais de sua arte:

A transformação do côco em diferentes utensílios

 Veja o vídeo:

 

Disponível em:

http://www.pipa.com.br/chicodococo

Dei-me um abraço... (Lid Galvão)

Infinito de sentimentos.

Seja ele frio ou caloroso,

Belo e desconfiado.

Que seja pra tanto

Meu lugar de descanso,

Quando outrem atingir-me as carnes;

Quando, enfim,

As flores de meu riso decepcionar.

Espero-te!

Que seja logo ou demorado revelador;

Que nada diga se quiser,

Porém direi por ele;

Mesmo com os nervos a me julgar,

E mesmo com as mãos

Reservadas a apreensão:

Amo-te!

Lidiane Cristina

Grifos meus 1# (minha formação numa perspectiva familiar)

No referente texto, procuro relatar a importância da instituição Familia para minha formação na área teatral:

Por: Fábio Fernandes

O alcance da qualidade acadêmica na formação docente em Teatro vem sendo um ponto de reflexão de grande importância na minha experiência na relação arte-escola. Por meio de uma vivencia completamente diversificada ao longo de meu percurso vital, busco evidenciar essa trajetória de vida e suas consequentes  experiências no referido texto.

Nesse espaço virtual, vejo a oportunidade de poder-me autoavaliar enquanto corpo ativo em meio aos processos artísticos, em especial o teatro como campo de investigação, uma vez que minha graduação corresponde as perspectivas teatrais como fonte de conhecimento. Em diversas etapas da vida, a informação pertinente ao que seria teatral se mostra diversificada, dependendo de cada perspectiva na qual a informação me é fornecida.

No meio familiar, posso detectar as primeiras manifestações teatrais que me foram apresentadas, primeiro  1) através da observação constante dos membros de minha família. Nesse processo, detecto as primeiras influencias que moldam as características corporais do sujeito, são estas a) forma de falar (comunicação oral) b)movimentação corporal (níveis de energia)  C) cognição (percepções figurativas)  D) e por fim o lugar da criação a partir da imaginação.

Ao observar os membros de minha família, torna-se claro as diferenças que cada sujeito apresenta, uma vez que a divergência de informações de cada indivíduo é fundamental no processo de construção de mim enquanto sujeito. Levanto aqui a ideia de que somos seres influenciáveis pelo meio em que vivemos, e o primeiro espaço para esta troca de experiência é no eixo familiar.

Ao observar meu pai falando, noto uma similaridade. Do mesmo modo se faz com os outros membros da família. Ao tornar a imagem do meu pai num eixo paradigmático no qual este se torna a figura de um líder que está no controle da família, o que chamo de o “cabeça” do grupo... Atribuo, portanto, um valor hierárquico a figura paterna, este que se encontra no topo da pirâmide de valores, este sempre ficou no ápice, consecutivamente surge, a figura materna e logo após os irmãos por ordem de nascimento.

Seguindo essas informações naturais e culturais próprias daquela realidade, ao notar as similaridades individuais, percebo que sou parecido com meu pai, este que sempre vive a representar, mesmo sem intenção de mostrar que é um fenômeno artístico. Também pela proximidade com a figura paterna vou adquirindo os mesmos trejeitos do que se configura como “superior” no eixo paradigmático na instituição família, por esse motivo passo a adquirir seus gestos cotidianos. Chegará um momento em que vou ter essas matrizes no meu processo pedagógico.

Ligando esta convivência de família ao contexto teatral, percebo que a construção de um personagem está agregada a muitos valores do cotidiano, e que temos a pesquisa em laboratório no intuito de moldar a personagem ao que mais se torna característico da persona, até que este se torne físico (visível).

Os aspectos teatrais que surgem, portanto neste contexto é a livre expressão de personalidade pela qual se cofigura a mim, no aspecto ligado ao imaginário, vejo que tais influencias surgem das contações de historias mostradas pela minha mãe antes de dormir, por exemplo. Nesse aspecto passo a agregar outros valores em minha construção individual.

Com relação ao conhecimento de aprendizagem, assumo como ponto importante e crucial o fato de meu pai ter me ensinado a ler e a escrever, mesmo tendo estudado até o 5º ano do ensino fundamental. O método pedagógico de ele me instruir começa com os textos que este me sugeria ler, neste ponto, detecto que nas histórias existiam fatos em que não condiziam com a “realidade”, por exemplo, numa história em que um animal falava, no meu cotidiano não consigo entender esse fato como real, porem acredito que o animal fala o mesmo idioma que eu na história. Esta, portanto, é uma ação teatral. Esta informação me faz aflorar para a possibilidade de um animal falar, desta forma passo  a querer me comunicar com estes seres, mesmo sabendo que eles não se comunicarão comigo no mesmo fluxo. Isto é absolutamente teatral.

O que se faz possível em meu processo criativo na arte através do contexto familiar, também é corporal, pelo fato de eu poder correr, pular, andar, falar, ver TV e reproduzir os gestos que os personagens dos desenhos animados faziam, as brincadeiras também contribuem para esse corpo que aos poucos ia ganhando forma própria. Construía-se então o sujeito que mais tarde seria um pesquisador da arte teatral.

Circo

Outro ponto de grande importância no meu processo formativo como sujeito inserido na arte, foi o fato de ter contato direto com o mundo circense, essa aproximação que era pratica frequente tornou ponto crucial na construção de minha personalidade, tanto que a prática do circo se fazia presente em nossa família. Refiro-me as nossas “brincadeiras” cotidianas que consistiam em fazer uma mimese do mundo circense, para todos os membros de minha família era destinada uma ação e um personagem, assim como no circo que frequentávamos. As personagens se dividiam em quadros específicos, ou seja, éramos palhaços, malabaristas, trapezistas, apresentadores, enfim, fazíamos uma espécie de cópia circense de todas essas figuras do circo, por conseguinte representávamos e/ou reproduzíamos as ações afins.

Detendo-se individualmente a mim, pude ficar com a mimese do palhaço, creio que este foi o primeiro personagem que interpretei. Ao me transformar em um palhaço, me detive a observar o que as figuras (matrizes) apresentavam em relação as ações corporais, a fala, aos textos prontos pelos quais reproduzíamos em nosso picadeiro. A dramaturgia de nosso espetáculo era voltada a cópia do circo, não exigia uma qualidade rebuscada, uma vez que a principio esta experiência estava mais para o eixo lúdico.

Enfim, em meio a estes acontecimentos, passo a analisar o contexto de uma infância repleta de experiências artísticas, sem dúvida essas brincadeiras influenciaram bastante o que havia de teatral em meu processo criativo permanente. Não estávamos preocupados em saber o porquê reproduzíamos o fenômeno artístico do circo nem ao menos em tentar entender o fato determinada linguagem existir, nos preocupávamos apenas em brincar, buscar uma diversão e ocupar nossas horas de folga.

Chamo este fenômeno de ação primitiva, uma vez que fazemos por instinto, no simples fato de  sentir prazer, talvez pra tentarmos nos ver  livres de obrigações cotidianas que nos causam peso na consciência de obrigações reais para com a   instituição família. Esta, portanto, foi a visão teatral que se mostrou a priori em minha vivencia enquanto sujeito em processo de aprendizado vital, desta forma fui me construindo em relação ao fazer teatral, mesmo desconhecendo que território seria este que inevitavelmente viria a transitar nos primeiros passos de minha vida artística.

...

No próximo artigo, investigarei os áspectos teatrais no contexto escolar.
Até.

Exposição Faces da Invisibilidade

Muito bom esse trabalho, confira:

Bossa Trash - Paquito

Gosto muito do som do Paquito, confira:

Encenação pode ser:

Arte de pôr em cena, transformar em espectáculo um texto escrito; o efeito dessa arte. A origem do termo surge como elemento constituinte e inseparável do teatro sendo através dele que se verifica a evolução técnica e estética desse mesmo teatro. Tendo em conta a tradição europeia, as primeiras encenações de carácter teatral tiveram lugar no séc. VI a. C. na Grécia, para o qual foi utilizado um cenário portátil, mais conhecido por carroça de Tépis. O seu emprego devia ser idêntico ao da skene (cenografia) dos futuros teatros construídos não só na Grécia como também em Roma. Na Idade Média, a encenação surgiu nas demonstrações de certas passagens litúrgicas representadas por sacerdotes, durante as cerimonias religiosas. E aqui o teatro cristão, tal como no teatro clássico, nasce da ritologia. Com relação à Idade Moderna, a encenação manteve as características medievais em toda a Europa, com excepção da Itália onde o teatro era já uma arte de humanistas com um público culturalmente aberto e sensível. Ainda nos sécs. XV e  XVI, países como Inglaterra, Espanha, França e Alemanha, mostravam um teatro medieval encarado, unicamente, como diversão popular. Na Itália, pelo contrário, surge a perspectiva pictórica (séc. XV) sendo adoptada pelo teatro para a cenografia.

 O mérito da invenção dos cenários em perspectiva tem sido dado a Bramante que, juntamente com o seu discípulo Peruzzi, os pôs em prática pela primeira vez no séc. XVI. Pode-se dizer com convicção que foi o teatro italiano, tanto o popular (Commici dell' Arte- cómicos profissionais) que se apresentavam com máscaras recorrendo à mímica corporal e à acrobacia, (embora os seus espectáculos brilhassem pelo seu movimento), como o erudito com a sua arquitectura admirável e os seus fascinantes inventos mecânicos, as conhecidas tramóias, que influenciando quase todo o continente se tornou a partir da segunda metade do séc. XVI, o meio que possibilitou a renovação da encenação e abriu as portas para a encenação moderna. Finalmente, nos nossos dias, a encenação, condicionada pelo desenvolvimento das formas dramáticas e sob influência do melodrama, mostra-se artificial, feita de excesso de elementos cénicos, decorativos e arqueológicos, envolta em pormenores complicados e convencionais. Várias vozes se fazem ouvir contra este sistema plástico, no entanto, só a estética naturalista é que se destaca a partir de 1877, em Paris, do Théâtre Libre de André Antoine (1858-1943). Ao ser introduzida no teatro, esta estética naturalista deu primazia à reprodução rigorosíssima da vida quotidiana provocando, deste modo, a renovação completa de sistemas até aí creditados. No entanto, o naturalismo conduzirá o teatro aos próprios excessos convencionais que antes combatera dando azo ao surgimento da literatura simbolista que se impõe como reacção aos seus exageros através do Teatro de Arte (1887- 1890) de Paul Fort. As doutrinas paralelas de Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig (1872-1966) mostrar-se-ão reacções muito mais profundas a nível teórico. Enquanto Appia partia da natureza da personagem para descobrir o sentido abstractizante do envolvimento cénico concebido à base de cubos, planos, escadas, etc, Craig dava relevância à lucidez e automatização integral do jogo cénico o qual o levaram a abstractizar e despersonalizar o actor, concebido este como uma «supermarionette». Na Alemanha do pós-guerra, aparece uma corrente anti-naturalista mais violenta que traduzia a simbologia estilizada da desumanização da sociedade através do recurso exuberante aos meios cénicos, às linhas de cor e luz, ao som, à despersonalização da personagem, concebendo ainda o encenador como soberano, como elemento fundamental da criação dramatúrgica.

Em 1913, e desta feita ainda antes da guerra,  surge um movimento renovador com maior relevo quando Jacques Copeau fundou em Paris o Théâtre du Vieux- colombier, concedendo a depuração e simplificação do espetáculo cénico através da valorização do texto, da pureza da encenação e do equilíbrio dos diversos elementos. Por seu lado também a Rússia Soviética, logo após a Revolução de 1917, se interessou pela experiência teatral através de Vsevolod Meyerhold (1938-1940) que tentou a construção de espetáculos ideológicos, baseados nas suas concepções de biomecânica, despersonalização do actor e neutralidade do texto.

  É com Bertolt Brecht (1898-1956) que se dá uma das mais importantes renovações do espetáculo moderno, e será o carácter ideológico e didático do seu teatro que marcarão para sempre o grande encenador que foi. E nesta linha será, também, um dos profundos teorizadores da moderna arte de encenação. Ao exigir uma perfeita lucidez do espectador perante a peça, que não é «vivida» mas «contada» pelos atores, Brecht dividia a obra em pequenas cenas, intercalando-as de elementos que permitiam ao espectador a consciencialização crítica das teses defendidas. A isto se deu o nome de «efeito V» ou da «distanciação».

            A partir das décadas de 80 e 90, a cena europeia desenvolverá experiências com base em programas bem estruturados de renovação dos métodos do espectáculo. Desde 1950 que variadíssimas pequenas performancesexperimentais contrastam e coexistem com a modernização da ópera e a internacionalização dos grandes espectáculos musicais, por um lado, e a criação de espetáculos musicados por outro. Ambos os casos são fruto de grandes vagas renovadoras que há cinquenta anos Brecht, Beckett e Ionesco provocaram quer ao nível do texto quer ao nível do espetáculo.

  A idade da encenação só pode ser considerada de meio século, se tivermos em conta o encenador como elemento mais elevado na hierarquia teatral, restabelecedor do equilíbrio necessário à dignidade do teatro. Foi só com o recurso à arte e técnica modernas que o texto dramático ganhou verdadeira forma, isto é, segundo as palavras de André Veinstein, «a encenação começou, então,  a tomar consciência de si própria».       

A encenação consiste numa apresentação, numa leitura possível entre outras, num ponto de vista particular, neste caso do encenador, não negando mas participando da multiplicidade do sentido. É uma arte complexa e difícil porque trabalha com os homens e as coisas (colectiva ou isoladamente), evocando tanto o aspecto ou os caracteres físicos dos seus variados elementos, como o seu papel moral, o seu toque pessoal e especial no conjunto definido e harmonioso da ação. Nesta perspectiva, esta arte deve prolongar-se até às relações mútuas e recíprocas dos homens e das coisas nos variadíssimos domínios arqueológico, histórico, geográfico e episódico. Por outro lado, ao transformar em espetáculo um texto escrito, a encenação transpõe todo um mundo de imagens conceptuais para recrear forma, movimento, som e cor. Nas palavras de António Pedro, a encenação vai «valorizar o verbo e corporizá-lo na carne das personagens e compor o seu agir» (Pequeno Tratado de Encenação, Confluência, Porto, 1962, p. 16).De um ponto de vista mais técnico, a encenação conta com determinados elementos que têm  o objectivo de dar forma  no espaço e em movimento e tempos reais à fábula - a composição da ação, parte do drama considerada mais importante por Aristóteles. Um desses elementos é a determinação concreta do lugar dramático, papel este destinado ao cenário (adereços, mobiliário e os próprios atores, segundo alguns teóricos, pelo espaço que ocupam em cena) que será montado num palco do qual dependerá, pela sua forma, medida e maquinaria, toda a concepção e execução do jogo cênico: o estilo possível de representação, o processo de implantação do cenário e utilização de planos praticáveis, movimentação em cena e seu aproveitamento estético e psicológico, a valorização e desvalorização das cenas, o tempo dos movimentos, as marcações, etc.

 Atualmente, os principais tipos de palco existentes nos nossos teatros são o palco à «italiana», de proscênio prolongado (ou à «inglesa»), de anfiteatro, de teatro de arena e ainda , o simples tablado descoberto (do francês «tréteaux»), destinado, sobretudo, a espectáculos ao ar livre.

 A figuração e a representação das personagens são outro elemento que contribuirão para a concretização de uma ilusão perfeita. Esta é a atividade primordial dos atores que contam com o cenário, a luz, o movimento, a ambientação sonora e todo o complicado aparato de cena para a sua valorização e da sua interpretação. Por outro lado, o tipo de ator e o seu tipo de criação habitual conciliado com o papel que lhe é destinado, fornecerá ao encenador as diretrizes para o mover em cena e explorar as suas possibilidades. A partir do momento em que se determina a figuração e a representação das personagens, dependerá a escolha de uma táctica e de um critério de orientação que possibilitem um sentido geral necessário para se conceber uma encenação, e também os mecanismos a estabelecer para dar conta dos pormenores. É através da figuração e representação das personagens que a encenação concretiza o seu principal objectivo artístico: representar em forma, movimento e tempos reais o drama. O ator faz parte da encenação tanto como elemento do próprio cenário como intérprete, por outras palavras, é através dele «que a palavra do poeta se encarna e é pelo seu agir que se vivifica e transforma a potência em ato, de virtualidade em ser» (António Pedro,Pequeno Tratado De Encenação, Confluência, Porto, 1962, p. 54).

 A  declamação das palavras do poema vai completar a interpretação das personagens e da própria peça, para além de ser um elemento que conflui para a composição da ação.

Bibliografia

António Pedro: Pequeno Tratado de Encenação (1962); António Solmer:Manual de Teatro (1999); Jean-Marie Piemme: L'Invention de la Mise en Scéne- DixTextes sur la Représentation Théâtrale (1989); Joaquim de Oliveira: O Teatro Novo- o «Knock» e o seu Encenador (1925-1950); Léon Moussinac: História do Teatro - das Origens aos Nossos Dias (1957); Manfred Wekwerth: A Encenação no Teatro deAmadores (1976); Redondo Junior: A Encenação e a Maioridade do Teatro (1959); René Passeron (dir.): La Présentation (1985)

Imagens:

 Arquivo O MARICAL

Texto Disponivel em:

http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=969&Itemid=2