quarta-feira, 21 de março de 2012

Bahiuno (Belchior)

Já que o tempo fez-te a graça de visitares o Norte, leva notícias de mim.
Diz àqueles da província que já me viste a perigo: na cidade grande enfim.
Conta aos amigos doutores que abandonei a escola pra cantar em cabaré, baiões,
bárbaros, baihunos, com a mesma dura ternura que aprendi na estrada e em Che.

Ah! metrópole violenta que extermina os miseráveis, negros párias, teus meninos!
Mais uma estação no inferno, Babilônia, Dante eterno! há Minas? Outros destinos?
Conta àquela namorada que vai ser sempre o meu céu, mesmo se eu virar estrela.
(O par de botas de couro combina com o meu cabelo, já tão grande quanto o dela.)
E, no que toca à, família, dá-lhe um abraço apertado, que a todos possa abarcar.
Fora-da-lei, procurado me convém família unida contra quem me rebelar.

Cai o Muro de Berlim - cai sobre ti, sobre mim, nova ordem mundial.
Camisa-de-força-de-Vênus... Ah! quem compraria, ao menos, o velho gozo animal?

Já que o tempo fez-te a graça de visitares o Norte, leva noticias de mim.
O cara caiu na vida, vendo seu mundo tão certo, assim tão perto do fim.
Dá flôres ao comandante que um dia te dispensou do serviço militar.
Ah! quem precisa de heróis: feras que matam na guerra e choram de volta ao lar.

Gênios-do-mal tropicais, poderosos bestiais, vergonha da Mãe Gentil.
Fosse eu um Chico, Gil, um Caetano, e cantaria, todo ufano: "Os Anais Da Guerra Civil"

Ao pastor de minha igreja diz que essa ovelha jamais vai ficar branquinha.
- Não vendi a alma ao diabo... O diabo viu mau negócio nisso de comprar a minha.
Se meu pai, se minha mãe se perguntarem, sem jeito - Onde foi que a gente errou?
Elogiando a loucura, e pondo-me entre os sonhadores, diz que o show já começou.

Trogloditas, traficantes, neonazistas, farsante: barbárie, devastação.
O rinoceronte é mais decente do que essa gente demente do Ocidente tão cristão.

segunda-feira, 19 de março de 2012

domingo, 18 de março de 2012

Eu Desejo... By Lid Galvão

Poder estar em seu corpo

Quando sua alma o abandonar.

Poder emprestar minhas mãos

Para limpar sua meiga face.

Interpretar seu belo riso

E vivenciar seu doce toque.

Dividir a minha sede

Para com sua tal de sensibilidade.

Eu quero esperar sua confissão,

Mesmo que sentada,

Em algum fingir de paciência;

E ver-te transparecer os lábios.

Que encanto serias...

E que nervos iram me sustentar,

Se não nosso entrelaço de paixão.

Stanislavski na cena americana

Iná Camargo Costa

NOS ESTADOS UNIDOS, teatro sempre foi negócio sério, com o qual o Estado nunca teve qualquer compromisso, salvo pelo curto período (1935 a 1939) do Governo Roosevelt, quando uma pequena verba foi destinada a socorrer artistas desempregados, no âmbito da política do new deal.

Para se ter idéia do significado da palavra negócio, neste caso, basta dizer que, até 1914, a maior empresa dedicada à sua exploração, a dos irmãos Shubert, controlava 350 salas de espetáculo em todo o país, e que nos anos de 1920 (quando se consolidou a Broadway como o maior centro de produção de mediocridades) havia centenas de pequenas empresas produtoras sob o guarda-chuva da Shubert Teatrical Corporation. Um desdobramento necessário desta idéia: quando o cinema surgiu como produto mais lucrativo que o espetáculo teatral sob qualquer ponto de vista, esses produtores não hesitaram em transformar seus teatros em salas de exibição de filmes ou de espetáculos por sessões, na melhor das hipóteses alternando espetáculos de variedades (que podiam incluir até números de strip-tease) e projeções de filmes.

Num ambiente deste tipo, surge quase que naturalmente o star system, em que num primeiro momento grandes estrelas (homens ou mulheres) caem no gosto do público e se tornam chamarizes de bilheteria. Por causa delas os elencos se hierarquizam, atores se especializam e as próprias peças são escritas, desde logo oferecendo ao público o conhecido "mais do mesmo". As estrelas são tratadas com a máxima distinção, inclusive monetária - já que "valem mais" que os meros figurantes -, e em torno delas se desenvolve toda uma rede de interesses e grandes negócios liderada pela imprensa (jornais e publicações especializadas, que incluem livros e revistas).

As condições de trabalho, quando não chegam às raias da escravidão, envolvem de péssimos salários para quem não é estrela ao aterrorizante lema "o espetáculo tem que continuar", que despreza condições físicas ou psicológicas dos empregados (atores, técnicos, funcionários), ignora condições mínimas de palco (permitindo que artistas corram riscos de vida) e mesmo de sala - que podem ser inacreditáveis pulgueiros, para não dizer coisa mais pesada, pois põem em risco a saúde pública e assim por diante. Arte é uma palavra que passa muito longe do negócio, em larga medida herdada por Hollywood, que o desenvolveu amplamente e assumiu a liderança no setor (o teatro passou a funcionar de modo subordinado, sem nunca perder a condição de "laboratório artístico"), situação que persiste até hoje, pois por enquanto estamos falando de business.

Não trataremos aqui das tentativas dos trabalhadores - dramaturgos e atores, principalmente - de enfrentar os patrões, pois isto nos levaria longe demais. Mas fique o registro da criação de inúmeras organizações sindicais que trataram de moderar o apetite dos investidores lutando por direitos autorais, no caso dos dramaturgos, e por mínimas condições de trabalho, no caso dos atores e técnicos.

Nosso assunto aqui tem a ver com a insatisfação de dramaturgos, atores e diretores quanto aos resultados de seu trabalho e com as condições de produção. Os dramaturgos, como é o caso de um O'Neill no início dos anos de 1920, porque não admitiam a hipótese de ver seus textos interpretados por companhias como as então existentes, e os atores e/ou diretores, porque tinham conhecimento das possibilidades de atuar de modo diferente, e que já se desenvolviam na Europa, principalmente na Rússia. Desde 1905, quando o Teatro de Arte de Moscou (doravante referido como TAM) fez sua primeira excursão por Paris e Berlim, circulavam nos Estados Unidos notícias sobre "uma nova maneira de interpretar".

Para além de notícias regulares em jornais americanos e ingleses, em 1911 a publicação do livro de Gordon Craig (Da arte do teatro), com entusiásticos elogios a Stanislavski, estabelece um padrão de curiosidade sobre o trabalho do ator que só tende a se intensificar nos anos seguintes. Por sua vez, a Revolução de Outubro de 1917 amplia o raio da curiosidade para o teatro russo (e agora soviético) como um todo: em 1919 uma revista muito popular (Drama Magazine) publica um artigo que, sob o título O teatro dramático russo, já estabelece até mesmo as diferenças entre os métodos de Stanislavski e Meierhold.

Finalmente, em 1922 o New York Times traz a notícia que todos os interessados em teatro esperavam: nova excursão do TAM, que agora inclui os Estados Unidos no roteiro. Falando de negócios, esta notícia marca o início de uma campanha publicitária que, por seu alcance e duração, só pode ser comparada às campanhas de lançamento de filmes de Hollywood. Por exemplo: o correspondente do Times em Berlim relata o sucesso da apresentação do Tzar Fiodor e adianta que não é preciso saber russo para entender tudo o que acontece em cena. As outras providências práticas incluíam ampla divulgação por meio de anúncios em todo tipo de veículo e sobretudo: venda antecipada de ingressos.

Mas, como estamos falando de uma companhia teatral da União Soviética, os empresários americanos acabaram contando com uma inesperada colaboração da direita para o sucesso da empreitada. Em Washington, a seção da American Defense Society promove uma manifestação de protesto, levantando a suspeita de que o TAM poderia ser um bando de espiões soviéticos e que estavam angariando fundos para a causa do comunismo internacional. Com o New York Times e o New Republic à frente, a grande imprensa (cujos interesses em comum com o negócio do teatro já foram apontados) partiu para a defesa da iniciativa, inclusive em editoriais, em nome da liberdade artística. Um dos grandes jornais publicou a declaração de Stanislavski em Paris: "Não temos ligação com o governo soviético. Só estamos interessados em arte. Nós trouxemos a nossa arte, não política" - o que, de fato, era verdade.

O resultado da campanha ultrapassou as previsões mais otimistas. O TAM estreou em Nova York, em janeiro de 1923, com a casa lotada, e uma temporada prevista para dois meses foi esticada para três, com direito a novo contrato para novembro daquele mesmo ano e, desta vez, com o seguinte roteiro: nove semanas em Nova York, três em Chicago, uma nas cidades de Boston, Filadélfia, Washington, Pittsburgh, Brooklin, Detroit e Cleveland; três dias em Hartford e também em New Haven. Esta temporada se encerrou em maio de 1924.

A imprensa deu conta de registrar as mais importantes unanimidades americanas a respeito dos espetáculos do TAM: a barreira lingüística não prejudicou a fruição dos espetáculos porque se tratava de entender e sentir o que acontecia em cena; no palco assistia-se a uma fatia de vida e não a uma peça de teatro; os atores vivem seus papéis, não os interpretam; e, independentemente de haver hierarquização dos personagens, todos os atores têm igual importância na realização do espetáculo, o que resulta do trabalho conjunto (ensemble), coisa jamais vista nos Estados Unidos.

Como não podia deixar de ser, os maiores interessados em ver os espetáculos do TAM eram os próprios atores das inúmeras companhias. Por meio da Actors Equity (uma organização sindical) obtiveram para a classe a realização de sessões especiais que sempre tiveram lotação esgotada. John Barrymore (da dinastia dos Drew), um dos maiores atores do star system, declarou que aqueles espetáculos foram a melhor coisa que se viu na vida em matéria de teatro.

Uma das atrizes do elenco, Maria Uspenskaia, resolveu permanecer nos Estados Unidos e, junto com Richard Boleslavski, veterano do TAM que se encontrava no país, acabaram sendo contratados para dar aulas de interpretação num empreendimento (igualmente business) que se chamou "American Laboratory Theatre" iniciado já no ano de 1924. Na verdade, Boleslavski cuidava da teoria que expunha em palestras e Uspenskaia cuidava da prática em suas aulas.

Assim como esses dois, alguns outros veteranos do TAM vieram para os Estados Unidos ao longo dos anos de 1920 e início dos anos de 1930, onde se estabeleceram e assumiram a missão de transmitir o legado de Stanislavski, dos quais vale mencionar Maria e Ivan Lazariev, Leo e Barbara Bulgakov e, finalmente, Mikhail Tchékhov, sobrinho do dramaturgo, que passou primeiro pela Inglaterra, onde fundou um estúdio, e só chegou em Nova York no final dos anos de 1930. Ele foi professor do nosso conhecido Yul Brynner.

Por aquilo que já ficou dito, obviamente o "sistema" de Stanislavski não podia funcionar no star system americano e a questão do repertório (Ibsen, Gorki, Tchékhov) talvez nem seja a mais determinante. Mais que difícil, impossível para um empresário teatral seria aceitar que seus elencos se organizassem como ensembles para ensaiar e apresentar as peças, quaisquer que fossem. Primeiro, pelo tempo necessário aos ensaios (enquanto pelo padrão Broadway uma peça podia no máximo consumir quatro semanas em ensaios, pelo padrão Stanislavski podia requerer mais de quatro meses) e, em segundo lugar, pela democratização do trabalho conjunto que implicava necessariamente a supressão das estrelas (as "galinhas dos ovos de ouro" do sistema).

Essa é a razão, por assim dizer, endógena (ao ambiente teatral) por que, desde o início, Stanislavski foi um assunto e um interesse da esquerda americana, ainda que sua introdução no país tenha sido uma operação estritamente de mercado. A outra razão do interesse por este mestre do teatro está ligada a seu vínculo natural com os problemas sociais e políticos do país, que também se traduzem em textos teatrais e se traduziram em experimentos e iniciativas que se contrapunham ao star system.

O próprio American Laboratory Theatre é um exemplo disso e na mesma conjuntura apareceram duas iniciativas complementares ou mesmo vinculadas a ele. A primeira foi a criação do Civic Repertory Theatre em 1926 por Eva Le Gallienne, proveniente de família com tradição no show business, que incorporou a seu elenco a atriz do TAM, Alla Nazimova, e se dedicou a encenar Ibsen e Tchékhov segundo o padrão stanislavskiano. A segunda foi o Group Theatre, criado por profissionais do Guild Theatre (a mais avançada, moderna e respeitada companhia dostar system) que foram alunos de Boleslavski e Uspenskaia no American Laboratory Theatre: Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg. Foi também no American Laboratory Theatre que Harold Clurman conheceu Stella Adler, com quem mais tarde se casaria (na verdade reencontrou a atriz que na infância vira no teatro ídiche de Nova York).

O Group Theatre também merece uma história à parte (já existe razoável bibliografia a respeito), mas, para o que nos interessa agora, é preciso registrar que com ele pelo menos duas coisas ficaram demonstradas na cena americana. A primeira é obviamente a viabilidade, o interesse e a superioridade do trabalho teatral realizado por um ensemble. E a segunda foi a consolidação da dramaturgia séria americana, fenômeno que só aconteceu no século XX e teve como pioneiros na primeira década do século Elmer Rice e Eugene O'Neill.

O capítulo seguinte desta história tem como protagonista Lee Strasberg, o primeiro diretor do Group Theatre e que passou a ser conhecido como o responsável pelos desenvolvimentos propriamente americanos da teoria stanislavskiana, sobretudo nos anos de 1940, quando se tornou o maior mestre de atores no Actors' Studio e "senhor" do "Método". Sua fama já vinha de algumas das experiências no Group e, descontando ao menos em parte a mitologia criada em torno de sua figura, vale a pena reconstituir em linhas gerais o tema básico da "questão do método" que nos anos de 1950 envolveu a quase totalidade da classe teatral - e, a esta altura, a cinematográfica também.

Por certo houve disputas diversas para se definir quem seria o legítimo "herdeiro" de Stanislavski nos Estados Unidos já no século XXI; não pode mais ser esse o móvel da curiosidade de quem vive num país como o nosso, que só acompanhou tudo isso muito à distância e sobretudo em seus aspectos inteiramente transformados em folclore (pelas "publicações especializadas" do próprio star system).

De qualquer modo, o que poderíamos chamar de disputa entre Lee Strasberg e Stella Adler tem alguma coisa produtiva que ainda hoje pode ser de interesse para nós. Tendo entrado para o Group em 1930 (ele fora fundado em 1929), ela estreou com seu irmão Luther numa peça de John Howard Lawson, dirigida por Lee Strasberg,Success story. O resultado foi tão notável que a peça e sua atuação memorável, especialmente na cena final, se tornaram cult (para usar o nosso jargão recente). Sobretudo atores se empenhavam em vê-la e consta que John Barry-more ia ao teatro para estudar seu trabalho. Noel Coward teria visto a peça por sete vezes!

O problema apareceu em seguida, quando a atriz se sentiu tolhida pelo método de trabalho de Strasberg que, àquela altura, era centrado na exploração da memória afetiva do ator. A atriz afastou-se do grupo, viajou à Europa e em Paris conheceu ninguém menos que o próprio Stanislavski. Em uma longa conversa com ele, concluiu que o seu problema não era com o sistema do mestre russo, mas sim com a maneira como Strasberg o desenvolvera. Voltando ao Group, começou a dar aulas também, tratando de dar ênfase a aspectos com que Strasberg não trabalhava, sobretudo o papel da imaginação do ator em seu trabalho. E, liberta das amarras da "memória afetiva", voltou a encontrar prazer em atuar, criando em 1935 uma Bessie (personagem de Awake and sing, de Clifford Odets, dirigida por Harold Clurman) que também ficou na história.

O Actors' Studio foi fundado em 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan e Robert Lewis. Estes dois começaram como estudantes do Group Theatre, mas Bobby Lewis já fizera parte do elenco do Civic Repertory Theatre (como, aliás, inúmeros outros membros da primeira turma do Group). Com a saída deste em 1948, Lee Strasberg foi convidado a participar do empreendimento e ali encontrou finalmente o lugar onde levaria suas idéias sobre formação do atoràs últimas conseqüências. A partir de 1951 tornou-se o diretor artístico do Studio. Quanto a Stella Adler, com o encerramento em 1939 das atividades do Group, passou a lecionar na Erwin Piscator's Dramatic Workshop da New School for Social Research. Mais tarde, em 1949, cria o Stella Adler Acting Studio e, desde então, nunca mais parou de dar aulas. (Para quem gosta de histórias fechadas, Strasberg morreu em 1982 e Stella Adler em 1992.)

Com essas informações, estão identificados os principais representantes americanos da Escola de Stanislavski nos Estados Unidos. O detalhe importante é que ambos são provenientes da vida cultural judaica em Nova York.



Nos anos de 1930, a cultura relevante nos Estados Unidos era de esquerda e isso aparecia de modo mais claro no teatro. Foi esta situação que permitiu aos adeptos de Stanislavski implantarem no país uma cultura teatral infinitamente mais exigente em termos artísticos do que o establishment jamais fora capaz de produzir. As condições materiais foram criadas pelo crack da Bolsa em 1929, que fez o dinheiro das produções da Broadway virar pó e levou os "grandes produtores" a baterem em retirada. Mas com os ganhos da Segunda Guerra, eles se realinharam e rapidamente retomaram os seus lugares e, sobretudo, o controle ideológico do debate sobre o teatro.

Assim, ao mesmo tempo em que grandes acontecimentos teatrais, amplos sucessos de público e bilheteria, eram promovidos pela esquerda, como a revelação de Tennessee Williams em 1947 com Um bonde chamado desejo e a de Marlon Brando como um dos maiores atores de sua geração, ou a de Arthur Miller em 1949 com A morte de um caixeiro viajante, eles iam sendo neutralizados pelo establishment com o crescente processo de discussão e, finalmente, a desqualificação do "método". Esta é uma história que ainda não foi devidamente examinada nem pelos próprios estudiosos do teatro americano moderno, mas existem vários registros das tentativas, por parte de seus adeptos, de ao menos colocar a discussão nos seus devidos termos. Os livros de Lee Strasberg (Um sonho de paixão) e Robert Lewis (Método ou loucura), ambos publicados no Brasil, são importantes capítulos dessa verdadeira guerra travada na cena americana, sobretudo a partir dos anos de 1950. Mais recentemente, editoras brasileiras parecem ter descoberto também a contribuição de Stella Adler, mas estamos muito longe de dispor de um quadro mínimo do que se precisa saber em língua portuguesa.

Basicamente, Lewis e Strasberg nos ajudam a entender a preocupação central de Stanislavski com a formação exigente do ator. Stella Adler, além disso, tem a preocupação, que também era de Stanislavski, com o estudo dos principais dramaturgos do final do século XIX que, em suas palavras, ainda são tão mal lidos, mal compreendidos e mal encenados no teatro americano. Se ela estiver certa, a contra-revolução promovida pelo establishment foi vitoriosa em todas as frentes. E a principal indicação de que sim é o sucesso que faz em um teatro paulista a produção "nacional" de A bela e a fera: teatro infantil para adultos!

Não vemos, entretanto, paradoxo nenhum no fato de que ainda hoje, apesar da contra-revolução, os mais relevantes atores do cinema americano, a cujo trabalho temos acesso, tenham sido todos aprendizes dos discípulos americanos de Stanislavski. Para ficar em poucos exemplos: Anne Bancroft, Al Pacino, Geraldine Page, Harvey Keitel, Dustin Hoffman...

Disponível em

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142002000300008


sexta-feira, 16 de março de 2012

Vale a pena ter em nossa discoteca

Hoje indico uma banda a qual me tornei fã, uma das que acompanhei com carinho em meu percurso de vida, essa canção em especial me faz amar, amar e amar... Com um solo de guitarra perfeito, dos tempos do glorioso e eterno Cezar (in memoriam), e uma surpresa no fim da canção com junção de um clássico da música internacional alem de uma bela harmonia, letra, e é claro: a bela voz do Kim.
Dica da semana: Banda Catedral.
Mais sobre a Banda Catedral



quarta-feira, 14 de março de 2012

Arte Potiguar: Carlos Zens ''Calango da Praia'' (músico)

O Arte Potiguar de hoje, apresenta um dos grandes nomes da boa musica potiguar, vale a pena curtir o som do nosso querido Carlos Zens.
Confira:

Mais informações sobre Carlos Zens

Feliz dia da Poesia!!!!

Pra comemorar esse dia! nada mais adequado do que postar uma poesia de minha querida amiga Lidiane!


Só!

Meus pés remexentes
Falam mais que minha
Boca cerrada e mais
Que o próprio silêncio.
As mãos que, volta e
Meia, esfregam os
Olhos são as mesmas
Que não alcançam o
Seu rosto ao anoitecer;
As mesmas quando,
Frientas, se dispôs à
Enfraquecer-me as
Forças de resistência;
E apregoar minha
Derrota a tal saudade.

(Lid Galvão)

ARCESIO ANDRADE - Trova Do Sol

Olá queridos leitores assíduos de O MARICAL, eis aqui uma bela peça de viola caipira, executada pelo artista "pernambutiguar" Arcésio Andrade, neste numero, o talentoso violeiro toca Trova Do Sol, musica de sua autoria, na qual é "inspirada na força que o sol possui em Natal, a terra do sol".
Confira: 

Mais sobre Arcésio Andrade:
http://arcesioandrade.blogspot.com/

sábado, 3 de março de 2012

Drama

A palavra drama na arte contém múltiplos significados. Segundo os dicionários Houaiss e Aulete, pode significar "forma narrativa em que se figura ou imita a ação direta dos indivíduos", "texto em verso ou prosa, escrito para ser encenado" ou mesmo a "encenação desse texto". Por analogia pode ser ainda "qualquer narrativa no âmbito da prosa literária em que haja conflito ou atrito", podendo ser conto, novela, romance etc., ou mesmo toda a arte dramática.

Teatro de Dioníso - Atenas Enciclopédia Alemã 1891. Joseph Kürschner (editor)

Pode ser usado também no cinema, na televisão, no rádio, significando um texto ficcional, peça teatral ou filme de caráter "sério", não cômico, que apresenta um desenvolvimento de fatos e circunstâncias compatíveis com os da vida real.
Na vida cotidiana um conjunto de acontecimentos complicados, difíceis ou tumultuosos pode ser um drama, assim como um acontecimento que causa dano, sofrimento, dor. Mas estes são apenas alguns dos significados mais conhecidos.

Origem

Origina-se na Grécia Antiga significando ação (δράω). Aristóteles, em sua Poética, compara a literatura de sua época, que se originara da forma oral, nos modos narrativo ou épico,dramático e misto. A partir desta análise, central em toda a análise dos gêneros literários até os dias de hoje, teóricos dividiram a literatura nos modos narrativo, dramático e lírico.

Significando «ação» em grego, a palavra drama vem associada à representação teatral na Poética de Aristóteles, por aí se distinguindo da epopeia, a outra forma literária igualmente assente na imitação (mimesis) de acções. Sendo esta obra aristotélica fundamentalmente uma poética do drama, é sobretudo da definição da tragédia que mais se ocupa, referindo oespectáculo (opsis) como o seu modo de imitação, e sendo os restantes cinco elementos que a compõem: a fábula (mythos), os caracteres (ethos) e o pensamento (dianoia) como constituindo a sua matéria; a elocução (lexis) e o canto ou música (melos) configurando o seu meio de imitação.

Desde cedo, portanto, na teoria e na prática (da Grécia antiga), o drama surge nesta dupla articulação - com a literatura (escrita) e com o teatro (espetáculo) - embora a natureza, o sentido e a função dessa articulação tenham posteriormente variado de acordo com os tempos, as práticas artísticas e as proposições (e avaliações) estéticas. Decorrem no campo do literário das relações que se estabelecem entre os diferentes modos e géneros literários, e decorrem no campo do teatral do que se entende ser a especificidade deste e do grau de intercepção que pode (ou não) operar na matéria literária, bem como da arquitectura teatral e dos códigos de representação cénica dominantes.

Ingarden

Dado a permanência histórica do teatro, desde os gregos, e das formas artísticas posteriores (cinema, rádio, teatro) sendo provenientes do século XX, drama é geralmente entendido como um texto escrito para teatro, graficamente registrando a diferença entre didascálias (ou indicações cénicas) e réplicas (ou falas das personagens), o que, na opinião de Roman Ingarden (Das Literarische Kunstwerk, 1930: 1ª ed., 1960: 2ª ed., 1965: 3ª ed.), organiza, respectivamente, o texto secundário e o texto primário. Enquanto este se manifesta na elocução dos actores, o primeiro usa códigos não verbais, como gestualidade, mímica, coreografia, música, adereços, maquiagem (ou caracterização), cenografia, luminotecnia, etc.

Diderot

Num determinado momento histórico - concretamente a partir do século XVIII, com Nivelle de la Chaussée, Diderot (Entretiens sur «Le Fils Naturel», 1757) e Voltaire - drama consistiu, porém, num género específico de texto «sério» para teatro que procurava ultrapassar a distinção clássica entre tragédia e comédia, conjugando aspectos característicos de ambos (em termos de personagens e tipos de acção), e criando, deste modo, um universo mais próximo dos interesses, gostos e preocupações de um novo público, burguês, que constituía o que então se designava por «terceiro estado». Em Portugal surgiu para designar uma obra de teatro como o Teatro Novo de Correia Garção (1760), e dez anos mais tarde a sua Assembleia ou Partida, generalizando-se depois, como designação menos restritiva, nos últimos anos do século. Foi posteriormente conceito fulcral do teatro romântico, com Victor Hugo e, entre nós, com Almeida Garrett, por unir o grotesco e o sublime, prescindir do verso e adoptar a linguagem do quotidiano, preferir a matéria histórica, e enaltecer o sentimento e a liberdade individual, entre várias outras características.

Na sua relação com a literatura em geral, drama vem referido ao modo dramático, compondo, juntamente com o lírico e o épico (ou narrativo), a tríade que foi, a partir do Renascimento e durante algum tempo, incorrectamente atribuída a Aristóteles. Trata-se, com efeito, de uma elaboração teórica posterior à sua Poética, mas tem sido a mais repetidamente glosada, embora seguindo diferentes critérios para a sua repartição, bem como para o reconhecimento do sentido e valor dos seus componentes.

Na confrontação com os outros dois modos literários, o dramático tem sido ora menorizado, ora engrandecido. Menorizado porque entendido como incompleto sem a realização cénica e, por isso, simples guião ou rascunho sem existência autónoma, ou então porque nele participam elementos não puramente literários, configurando, portanto, um caso-limite da obra literária. Mas poetas como John Keats ou T.S. Eliot, advogando, em tempos diferentes e por razões e modos não absolutamente idênticos, a impessoalidade da poesia, defenderam a importância da articulação de uma outra voz que não a assumida expressão directa do sujeito poético, definindo, por isso, a superioridade do dramático. Não significa, porém, que considerassem a escrita de peças como o único processo de realização do dramático, antes admitiam que ele pudesse e devesse invadir o campo tradicional do lírico.

Neste sentido torna-se clara a variabilidade de critérios de definição e de avaliação dos modos literários, o que não impede o reconhecimento de um modelo mais ou menos geral de realização do dramático, que constitui a sua definição convencional, embora tenha permitido (como é regra de qualquer «contrato») a sua repetida transgressão e reformulação.

Elementos como personagens, diálogos e acção (referida esta ao conflito ou colisão de forças quer externas, quer internas às personagens) são, nessa conformidade, os elementos básicos de um universo ficcional que, diferentemente do narrativo, é composto para ser representado em palco. Por razões que se prendem com essa vocacionalidade cénica e com as normais expectativas de um público quanto ao tempo de duração de um espectáculo, a acção é geralmente mais concentrada (do que numa narrativa), o que não implica forçosamente a aceitação da «regra» das três unidades (de acção, tempo e lugar), lei esta supostamente aristotélica, mas de facto de fabricação renascentista, e dominante sobretudo na composição do drama neo-clássico.

Essa ideia de concentração condiciona, de algum modo, a intensificação do conflito, o que favoreceu a ideia de que o drama representa exemplarmente, e de forma objectiva, uma colisão de forças e uma situação de crise e exaltação, como o definiram Hegel (Äesthetik, 1820-1829, edição póstuma em 1835) e Etienne Souriau (Les deux cent mille situations dramatiques, 1950). Este último posiciona, por isso, o drama entre a vida e a consciência, como momento de entrevisão de forças obscuras que as figuras estruturais presentes no microcosmos da peça deixam pressentir, enquanto Hegel localiza na tragédia a colisão de direitos e valores opostos mas igualmente legítimos. Outros consideram que o drama é uma forma privilegiada de comentar a natureza humana, pelo que por ele o homem se engrandece ao adquirir uma consciência mais lúcida (Pierre Aimé Touchard, Le théâtre et l’angoisse des hommes, 1968), ao identificar um pronunciamento a respeito das relações entre os homens (Ronald Peacock, The Art of Drama, 1957) ou ao reconhecer nele aspectos fulcrais definidores de uma determinada cultura (Francis Fergusson, The Idea of a Theater, 1949).

Para além do sentido e valor que ao dramático podem assim ser atribuídos, há ainda a considerar os aspectos formais que se prendem à sua definição convencional e que, necessariamente, se foram relacionando com a arquitectura da cena e modos de funcionamento do sistema teatral (condicionando a sua função social e os códigos quer de representação dos actores, quer de configuração do lugar cénico, por exemplo), bem como com modelos composicionais que os diferentes tempos, escolas e estilos foram praticando. Estes abrangem elementos como o decoro (seguindo as razões de Aristóteles e os preceitos de Horácio na sua Arte Poética), a peripécia e a catástrofe, o coro, a presença de um Prólogo e Epílogo no início e fim do espectáculo, o solilóquio, o aparte, o quiproquo, o efeito de distanciação (ou estranhamento), etc., mas também se reportam aos variadíssimos géneros e subgéneros que o dramático foi consentindo: tragédia, comédia, drama satírico, drama litúrgico, entremez, tragicomédia, sátira, drama histórico, farsa, comédia de costumes, comédia lacrimosa (larmoyante), melodrama, vaudeville, comédia de boulevard, comédia-bem-feita, drama estático, music-hall, teatro épico (decorrente da teorização de Erwin Piscator e Bertolt Brecht), comédia negra, farsa absurda, entre vários outros modelos.

Se no campo do literário o jogo de repartição e avaliação (de modos e géneros) oscila desta maneira, idêntica hesitação encontramos no campo do teatral quando se confronta o texto com os outros elementos que compõem o espectáculo. Sabemos que os momos medievais, os improvisadores quinhentistas da commedia dell’arte, os actores de pantomima, os participantes de happenings e de teatro de rua nos anos 60 do século XX, ou de outras formas de teatro visual e performances não obrigam à existência de um texto fixo para se dizer em cena, mas apenas a apontamentos, roteiro ou «cenários» que serão desenvolvidos (com maior ou menor grau de improviso) no decurso do espectáculo. Todavia, a tradição erudita do dramático no teatro ocidental privilegiou o elemento literário (numa clara tendência logocêntrica visível já em Aristóteles), o que só veio a ser contestado no momento em que surgiu com alguma autonomia a figura do encenador, no final do século XIX.

Assim Edward Gordon Craig (On the Art of the Theatre, 1911) defendia uma arte do teatro verdadeiramente criadora e não apenas uma técnica interpretativa de textos, visionando a criação de obras primas teatrais a partir de elementos cénicos de que o espectáculo dispõe, pela conjugação da acção (o trabalho interpretativo do actor), das palavras (o corpo da peça), da linha e da cor (o específico da cena) e do ritmo (a essência da dança). E, num idêntico sentido de valorização do cénico, propôs Antonin Artaud um «teatro de crueldade», (Le théâtre et son double, 1938) argumentando em favor das potencialidades visuais e expressivas do teatro, recusando a primazia da literatura e da palavra, e sobrevalorizando a fisicalidade do actor, para melhor cumprir a sua visão de um teatro metafísico.

Do lado do teatral, e para além deste tipo de reivindicação dos encenadores, que teve seguidores importantes a partir dos anos 60 do século XX, há ainda a considerar a actividade, cada vez mais generalizada no teatro ocidental, do dramaturgista (que nem sempre coincide com o encenador), que opera sobre os textos para a cena, o que tem vindo a promover outros modos de escrita que não o dramático. Embora não seja esse o caso dominante, é hoje possível encontrar espectáculos que se baseiam em textos líricos, em textos narrativos e até mesmo em ensaios do campo da filosofia, da psicologia ou da sociologia. Trata-se, afinal, de livremente interpelar todos os materiais que o teatro admite, tanto no campo do literário como no do teatral, num jogo que pendularmente convoca a aceitação e a subversão do horizonte de expectativa que o dramático institui.


Disponivel em

http://pt.wikipedia.org/wiki/Drama

sexta-feira, 2 de março de 2012

Lamento de Zé

Vale a pena ver uma cena do musical "O beco da alma" 2011.
Trecho do musical " Beco da Alma " gravado ao vivo no palco do TAM em 07-04-2011

quinta-feira, 1 de março de 2012